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Fragmento de La escritura del Grito Primitivo, Gustavo Di Pace (Alción Editora, 2018)

Postulación de la escritura del Grito Primitivo

                                  Al instante inicial no se llega.

                             desde allí, cada vez, se parte

                                       ese partir es nuestro estar:

                                                      es el crear

                                                      Hugo Mujica

Una escritura que invoque el Grito Primitivo, escribir con la fuerza de ese alarido que damos al nacer. Aspirar a lo esencial, a esa voz primera y su potencia, el desgarro ante el mundo protector que se pierde y el mundo que asoma. El pequeño cuerpo morado y virgen al aire y al afuera, que acepta el desafío de ese primer llamado de la vida de este lado, llamado de otro del que fuimos (o no) íntimo deseo.

Vislumbrar esa luz primera a la que nacemos, respirar a pesar del corte del cordón amoroso. ¿Y cómo se honra ese momento capital? Con el trabajo con la Palabra. A esa forma, a ese modo de agradecimiento, responde la escritura del Grito Primitivo. En sonante paradoja se da un lenguaje a esa voz que no lo tiene.

Porque ese niño que grita ante la primera bocanada de aire, que despierta del gran sueño literario que es el útero, es arrojado a otra literatura posible, para ser él mismo un creador, el padre de un devenir de palabras. Y en ese devenir las palabras nacen y mueren y vuelven a nacer: sabia repetición y ciclo infinito.

Pero… este es sólo el comienzo. Porque esa palabra-latido que podría respirar en el papel, en una sístole-diástole del texto, necesita constituirse en sí misma. Hay que perfeccionar lo esencial para que el grito cale en el lector, tallar la palabra como un escultor lo hace en la piedra. Esto permitirá que nazca la identidad artística, la voz personal del escritor. La construcción de un templo en la roca. Porque ese encuentro con el mundo de afuera debe respirarse en todo su “siendo” para que la palabra-latido se escriba.

Una literatura de esta clase conjura ese momento del origen (el in utero que muere para nacer) al que desde luego jamás llegará, un intento imposible pero que, en su deseo de aproximación, residirá su valor, el coraje del artista. Honrar el sagrado pasaje del agua protectora a la tierra y de allí a la incertidumbre del cielo, pero para invertir los términos: de la incertidumbre de la placenta al cielo protector que es la literatura, donde el yo se “descristaliza”.

Ante este mundo donde todo parece ser liviano y efímero, se proponen innumerables universos, multiplicadas voces únicas que constituyan, en su diferencia, una literatura nueva y llena de matices, renovadora. La escritura del Grito Primitivo es una pluma sólida que se ve, se toca, se huele, se oye y se saborea, excede con creces la recepción intelectual, la trasciende, la vuelve Espíritu.

Fragmentos de La hermana menor, de Raymond Chandler

 “Se entra por una puerta doble, vaivén. Adentro hay una combinación de seccional y oficina de informes en la que se sienta una de esas mujeres sin edad que uno puede ver en las oficinas municipales de cualquier ciudad del planeta. Nunca fueron jóvenes y nunca serán viejas. No tienen belleza, ni encanto, ni estilo. No tienen que agradar a nadie. Están seguras. Son corteses sin llegar nunca a ser amables, e inteligentes e informadas sin tener ningún verdadero interés en nada. Son eso en lo que se transforman los seres humanos cuando cambian la vida por la existencia, y la ambición por la seguridad.”

 

“Tomé hacia el oeste por Sunset Boulevard, pero no fui a casa. En La Brea doblé hacia el norte y seguí hacia Highland, subí por Cahuenga Pass y bajé por el Ventura Boulevard; pasé por Studio City, Sherman Oaks y Encino. No hubo nada de solitario en la excursión. Nunca se está solo en ese camino. Chicos amantes de la velocidad pasaban en Fords sin capota por arriba y por debajo siguiendo las corrientes del tránsito, escurriéndose a un décimo de centímetro de los paragolpes ajenos pero, no sé cómo, sin estrellarse nunca. Hombres cansados en cupés y sedanes polvorientos entrecerraban los ojos y apretaban las manos sobre los volantes y se deslizaban hacia el norte o el oeste, hacia sus casas y sus cenas, la página deportiva del diario de la tarde, el ruido de la radio, los gemidos de sus hijos malcriados y el parloteo de sus esposas tontas. Pasé frente a las luces de neón y las falsas fachadas que tenían debajo, frente a los grasientos puestos de hamburguesas que parecían palacios bajo el colorinche, los restaurantes circulares para automovilistas que no querían apearse, alegres como circos con sus mostradores brillantes y atrás las cocinas sudorosas donde se preparaban cosas que habrían envenenado a un sapo”

Una lectura de Alimento para la fe del cuerpo, de Eleonora Diez

Aquella frase de John Keats “La poesía debe ser natural como las hojas, pero como toda hoja es una lenta y minuciosa creación del árbol“, toma real dimensión cuando leemos Alimento para la fe del cuerpo. Su autora, Eleonora Diez, ejerce una pluma cuidada que se abre, pétalo a pétalo, al mundo. En su universo textual la naturaleza toma protagonismo y se postula sutilmente un regreso a lo esencial, al Paraíso Perdido, ese lugar y momento de carácter mítico en el cual Cielo y Tierra no estaban lejos. El suyo es un canto a lo primordial, una apoteosis donde el hombre no es exclusivo protagonista sino que comparte su derecho a vivir con el resto de los seres vivos. 

Víctor Hugo reflexiona que el poeta es un profeta, Novalis lo llama médico trascendental, Whitman asegura que es el primer hombre. En el caso de la autora, que en 2017 arrojó al mundo su volumen Aguas negras, confluyen estas aproximaciones y, cabría agregar, se transluce el concepto del poeta como un “recuperador”. Así, Diez rescata lo sagrado, homenajea lo profundo en los tiempos de la tecnología todopoderosa. Es claro que no es menor una apuesta de estas características, porque escribir bajo este precepto es afirmar una forma del coraje, una mirada propia, una visión artística sin concesiones.

En cuanto a lo formal, el libro abunda en formas breves que asombran por su contundencia e intensidad a cada palabra, a cada verso, a cada estrofa. Se mixturan los recursos del trabajador incansable con la disposición contemplativa del oriental que practica el tradicional haiku. Paradójicamente, la obra subraya su ferviente contemporaneidad. “Leer como si se tratara de mirar el mar”, recomienda Hugo Mujica, dejarlo ser y abrirse a la totalidad. En efecto, Alimento para la fe del cuerpo es también una gratificante puesta en acto de tales ideas, una lúcida resonancia que permite, como dice otra vez Mujica “abrirse a ella, y en ella, abrirse en el espacio que ella misma convoca con su propia voz”.

Una apostilla: al concepto general de la obra escapan unos pocos poemas que, más que como licencia poética, se vislumbran como una ineludible necesidad de nacimiento: son los que crean o recrean la emoción del amor. Dichos versos asoman como pequeñas epifanías que dan matiz al conjunto, con imágenes tiernas y novísimas, según se lee en el poema "Grillos" o de ardiente y pudorosa sensualidad, en el poema "Punta de lengua". Para cerrar esta separata, anotamos también algunos versos de tinte social como "Visión del Mal" (así, con mayúsculas) e, incluso, una distopía poética como "Pájaros rotos" (y que la ciencia ficción bufe).

A la variedad de recursos formales y temáticos, la poetisa suma una de las formas más dificultosas del hecho artístico: aquella que respira un tono de celebración antes que de incomodidad o paradoja. "A Ñuke Mapu" subraya esta apreciación, con su estado de ánimo que es un todo de agradecimiento.

Por todo esto, Alimento para la fe del cuerpo es, y permítaseme el lugar común, un bichito de luz en la oscuridad, un trabajo literario que conmueve por el inédito punto de vista, su clara desmitificación del yo y el alumbramiento sinuoso de poemas como crímenes perfectos.

La autora teje la palabra, la acuna y le da calor, homenajea a su admirado Juanele, a quien dedica uno de sus poemas más bellos, y le escribe también al río, que rememora y honra el vínculo con el padre, para llegar a un altar de hojas y que las estrellas caigan imperfectas y dulces y temibles.

Para el final, y con mi sugerencia de que nos dejemos habitar por esta obra que es raíz, tronco, ramas y árbol, me permito parafrasear las frases que dan la bienvenida al libro: una es la de Matsuo Basho, cuando dice que de lo que vemos no hay nada que no sea flor y de lo que nos conmueve no hay nada que no sea luna. Acaso podríamos decir que de lo que leemos en Alimento para la fe del cuerpo, no hay nada que no sea la voz personal de la autora y de lo que nos conmueve no hay nada que no sea su poesía sincera, cruda, metafísica. La otra frase que me animo a reescribir es la de Leopoldo Castilla, cuando dice que el mar no sabe morir, quizás… la poesía de Eleonora Diez, tampoco. 

                                      
                                               Gustavo Di Pace

Valéry como símbolo, Jorge Luis Borges

Aproximar el nombre de Whitman al de Paul Valéry es a primera vista una operación arbitraria y (lo que es peor) inepta. Valéry es símbolo de infinitas destrezas pero asimismo de infinitos escrúpulos; Whitman, de una casi incoherente pero titánica vocación de felicidad; Valéry ilustremente personifica los laberintos del espíritu; Whitman, las interjecciones del cuerpo. Valéry es símbolo de Europa y de su delicado crepúsculo; Whitman, de la mañana de América. El orbe entero de la literatura parece no admitir dos aplicaciones más antagónicas de la palabra poeta. Un hecho, sin embargo, los une: la obra de los dos es menos preciosa como poesía que como signo de un poeta ejemplar, creado por esa obra. Así, el poeta inglés Lascelles Abercrombie pudo alabar a Whitman por haber creado «de la riqueza de su noble experiencia, esa figura vívida y personal que es una de las pocas cosas realmente grandes de la poesía de nuestro tiempo: la figura de él mismo». El dictamen es vago y superlativo, pero tiene la singular virtud de no identificar a Whitman, hombre de letras y devoto de Tennyson, con Whitman, héroe semidivino de Leaves of Grass. La distinción es válida; Whitman redactó sus rapsodias en función de un yo imaginario, formado parcialmente de él mismo parcialmente de cada uno de sus lectores. De ahí las divergencias que han exasperado a la crítica; de ahí la costumbre de fechar sus poemas en territorios que jamás conoció; de ahí que, en tal página de su obra, naciera en los estados del sur, y en tal otra (también en la realidad) en Long Island.

Uno de los propósitos de las composiciones de Whitman es definir a un hombre posible —Walt Whitman— de ilimitada y negligente felicidad; no menos hiperbólico, no menos ilusorio, es el hombre que definen las composiciones de Valéry. Éste no magnifica, como aquél, las capacidades humanas de filantropía, de fervor y de dicha; magnifica las virtudes mentales. Valéry ha creado a Edmond Teste; ese personaje sería uno de los mitos de nuestro siglo si todos, íntimamente, no lo juzgáramos un mero Doppelgänger de Valéry. Para nosotros, Valéry es Edmond Teste. Es decir; Valéry es una derivación del Chevalier Dupin de Edgar Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos. Lo cual, verosímilmente, no es cierto.

Yeats, Rilke y Eliot han escrito versos más memorables que los de Valéry; Joyce y Stefan George han ejecutado modificaciones más profundas en su instrumento (quizá el francés es menos modificable que el inglés y que el alemán); pero detrás de la obra de esos eminentes artífices no hay una personalidad comparable a la de Valéry. La circunstancia de que esa personalidad sea de algún modo, una proyección de la obra, no disminuye el hecho. Proponer a los hombres la lucidez en una era bajamente romántica, en la era melancólica del nazismo y del materialismo dialéctico, de los augures de la secta de Freud y de los comerciantes del surréalisme, tal es la benemérita misión que desempeñó (que sigue desempeñando) Valéry.

Paul Valéry nos deja, al morir, el símbolo de un hombre infinitamente sensible a todo hecho y para el cual todo hecho es un estímulo que puede suscitar una infinita serie de pensamientos. De un hombre que trasciende los rasgos diferenciales del yo y de quien podemos decir, como William Hazlitt de Shakespeare: He is nothing in himself. De un hombre cuyos admirables textos no agotan, ni siquiera definen, sus omnímodas posibilidades. De un hombre que en un siglo que adora los caóticos ídolos de la sangre, de la tierra y de la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden.

Buenos Aires, 1945

 

de Otras inquisiciones, 1952